سمبول[1] از کلمه لاتینیِ سُوم‌بالیوم[2] و آن نیز از سُوم‌بولونِ[3] یونانی گرفته شده است. این کلمه نیز از فعلِ سُوم‌بالِین است: نشانه صحت و سقم ماهیّت چیزی در مقایسه با نیمه دیگر آن.[4]

سُوم‌بالِین مرکّب است از پیشوند «سُوم» به معنای معیّت و باهم کاری را انجام دادن، و «بالِین» به معنای انداختن.

چَمبرز نیز سمبول را به معنای «با هم اندازی به هدفِ مقایسه و استنتاج» آورده است: «سمبول در معنای دینی: گزیده و زبده یک آموزه یا نوعی از آداب مذهبی در عشای ربانی است»؛ با این تفاوت که وی سُوم‌بولون[5] را مشتق از سُوم‌بولو[6] می‌داند.[7]

در لیدل اسکات نیز، سمبول مأخوذ از «سُوم‌بولا»[8]ی یونانی دانسته شده: به دو نیم از یک سکه یا هر چیز دیگری گفته می‌شود، به صورتی که، دو نفری که آن شیء را میان هم دیگر نصف می‌کردند، پیمان یا قراردادی را با هم می‌بستند و هر کدام از طرفین قسمتی را نزد خود نگاه می‌داشت.[9]

در نمونه‌های اوّلیه کلمه سُوم‌بولون[10] هیچ معنای ادبی یا فلسفی نهفته نیست. والتر موری سه کاربرد اصلی برای کلمه سمبول در دوران باستان می‌شمارد: «نشانه مهمان نوازی، علامت قانونیِ حقوق اعطا شده به یک فرد خارجی و مطلقِ نشانه[11]».[12]

نویسنده مدخل سمبول در فرهنگ مفاهیم فلسفی، معنای سمبول را به دو دسته تقسیم می‌کند: سمبول، نشانه‌ای برای شناخت و سمبول، نشانه ایمان. وی معتقد است دو اصطلاح «سمبول از» و «سمبول برای» با هم تفاوت دارند؛ اوّلی برای شناخت است و دوّمی صرفا نشانه است. سمبول در معنای اصلی‌اش نوعی دلالت بر این قضیه دارد که جزءِ مکمّل یک شیء نصف شده است.[13]

وقتی آریستوفان[14] در سیمپوزیوم می‌گوید که نسل بشر در آغاز، تقندی جنسی متفاوتی داشت و بر خلاف امروز، سه نوع انسان وجود داشت: مرد، زن و قسم سومی به نام «آندروگونوس»[15] که هم زن بود و هم مرد و توان خارق‌العاده‌ای داشت. زئوس، از حسادت آن را دو شقه کرد تا از قدرتش بکاهد. انسان امروزین، حاصل دو شقه شدن انسان نخستین است و از این رو هیچ انسانی کامل نیست، در نتیجه هر انسانی به دنبال یافتن نیمه دیگر خود است تا با پیوند با آن، یک سُوم‌بولون را تشکیل دهد و خود را کامل سازد.[16]

ارسطو در توضیح نظریه تولید مثل، نظریه امپدوکلس را بیان می‌کند و می‌گوید: موجود نر و مادّه در برابر هم، گویی سُوم‌بولون نوزاد است، امّا کلّ به وجود آمده، هیچ کدام از اینها به تنهایی نیست.

سمبول در معنای علامت شناسایی، کارکرد گسترده‌تری دارد و به هر‌گونه نشانه‌ای برای قرارداد اطلاق می‌شود. سمبول درحقوق نشانه گروئی یا پته بدهکاری است یا مهری که باعث موجّه و مشروع کردن هیئت فرستاده شده است و پنتاگرام در عهد فیثاغوریان نیز سمبول نام دارد: اعضای نحله فیثاغوری آن را برای شناخت هم به کار می‌گرفتند. سمبول به معنای پاسپورت و اسم شب از اینجا به زبان آیین‌های سرّی منتقل شده است.

به جمله‌های قصار فیثاغوری، « سُوم‌بولا پتاگوریا» گفته می‌شد: جملات نهی‌کننده‌ای که به عنوان قواعدی برای رفتار عملی بودند و تعابیر لغوی‌شان قابل فهم بود، امّا معنای حقیقی این تعابیر را کسانی می‌فهمیدند که از سرّ آن آگاه بودند و فهم آلگوریک از معنای سیمبول برجسته می‌‌شود.[17]

از دیگر کاربردهای سمبول نشانه‌ای است برای اجازه ورود؛ آریستوفان در نمایشنامه «پرندگان»[18] سمبول را به عنوان اسم رمز به کار می‌برد «نشانه‌ای است حک شده، برای ورود به سرزمین فاخته ابرها» و اوریپید[19] در نمایشنامه «اورستِس»[20] آن را در معنای اسم شب برای سربازان به کار گرفته است.[21]

گرچه در بیشتر نوشته‌های باقی مانده از آن دوران، سمبول دو نیمه یک چیز است که به عنوان علامتی برای تصدیق هویت دو طرفِ توافق به کار می‌رود، امّا مهم‌ترین کاربرد سمبول نشانه مهمان‌نوازی است. شخصی که نیمه یک چیز کامل را برای مهمان بودند داشت آن را به میزبان تسلیم می‌کرد؛ سمبول گواهی است بر شأن مهمان‌نوازی افراد.

سمبول هم‌چنین به عنوان «رسید» در یک معامله اقتصادی عمل می‌کرده است. دو صفتِ دیاکسُومبولوس[22] و اِثکسُومبولوس[23] به معنایس انسان خوش‌معامله و بدمعامله، کاربرد وسیعی دارد. هم‌چنین در میان خطیبان و مورّخان، سمبول نشانه یک پیمان سیاسی یا اعتبارنامه دیپلماتیک به کار می‌رفته است. در مجموعه تئوگونی[24] نیز، این اصطلاح به قرارداد عمومی یا موافقت نامه‌ای، بین جنایتکاران و مجرمین اطلاق می‌شود. سمبول در موارد مذکور، معنای اثبات کردن را نیز در خود دارد.

موری معتقد است بر اساس اصول زبانشناسانه، محتمل‌تر آن است که سمبول، شکل اسم خنثی از سُوم‌بولون باشد و از مفهومِ ضمنیِ «توافقِ» موجود، در فعل پدید آمده باشد؛ یعنی توافق در مفهوم سمبول که معنایش «هم‌اندازی» است وجود ندارد و معنای موافقت در پس‌زمینه کلمه سمبول وجود دارد.[25]

سمبول نشانه‌ای برای ایمان:

آنچه که یونانی‌ها به آن سمبول می‌گویند لاتینی‌ها به آن کولّاتِـیُو یا کولّکتیو می‌گویند. (کولاژ هم از این کلمه است یعنی کنار هم قرار دادن چیزها) سمبول به عنوان گردآوری یا کنار هم قرار دادن جملات اصلی ایمان مسیح است. در کارکرد نشانه برای شناسایی و ورد مقدس، مفهوم سمبول از آیین‌های اسرارآمیز به علامتی برای ایمان مانند شهادتین در کلیسای کاتولیک می‌آید و مربوط به آن کارکرد سمبول است که اوّلین شاهد آن نزد کیرکیانوس در سده سوّم مشاهده می‌شود. علامت خریستوس[26]، را می‌توان نشانه‌ای از این دست دانست. اتیمولوژی این کلمه نزد بوناونتورا به این معناست که سمبول: جملات متعدّدی هستند که با هم هم‌زمان وضع شده باشند.[27]

تصویر1: علامت خریستوس که از حروف «خی» و «رو» یونانی تشکیل شده است.

سمبول را در زبان فارسی به نشانه، علامت، اشاره، سرّ، راز، نکته، دقیقه، معما، نمون، و تمثیل و بیش از همه به رمز ترجمه کرده‌اند‌. از دیگر ترجمه‌های سمبول به فارسی «نماد» است. نماد که کلمه‌ای جدید در زبان فارسی است و سابقه‌ای در ادبیات کهن ندارد، از نمودن و نماییدن و نمایش برآمده است. با وجود کلماتی چون «نمودگار» در حافظه زبان فارسی[28]، این کلمه برگردان مناسبی برای سمبول می‌توانست باشد امّا مشکلی  که همه ترجمه‌های فارسی سمبول دارند این است که این کلمات در طی زمانی، هرچند کوتاه معانی خویش را از دست داده‌اند و از معنای اصلی‌شان خالی شده‌اند. به همین جهت مناسب دیده شد، سمبول و سمبولیسم را به همان صورت، در فارسی استعمال کنیم. گرچه گاهی به علّت فرار از تکرار ملال‌آور، به ناچار از مشتقّات نماد و نمادپردازی هم در این نوشتار استفاده شده است.

سمبول به معنای صورت

از آنجا که سمبول، نوعی صورت است[29] به بررسی معنای صورت می‌پردازیم. انتخاب یونان باستان و تاثیر آن بر هلنیسم، صرفا به این دلیل است که معنای سمبول سنّتی با مفهوم صورت در این مقطع زمانی مطابق است. در دوره میانه شح و تفاسیری از صورت یونانی ارائه شده و چیز مهمی بر آن افزوده نشده است. صورت در دوران بعدی فلسفه غرب معنای دیگری یافته است؛ از­این­رو از پرداختن به دوران بعدی صرف نظر می­کنیم.

صورت در زبان فارسی برابر با دو کلمه «ایده» و «فرم»[30] است. فرم که برابر لاتینی ایده یونانی است، بی‌واسطه معلومِ حس انسان قرار می‌گیرد. این، یکی از معانیِ پنج‌گانه فرم است که تاتارکیِویچ آن را «فرمِ‌ ب» می‌نامد. وی در مقاله‌ای با نام «فرم در تاریخ زیباشناسی» از  فرم‌هایی سخن می‌گوید که در عرصه زیباشناسی به وجود آمده‌اند. اولی مربوط به نظم و ترتیب و آرایش اجزاء است (فرم الف) و دومی به نمود اشیا دلالت می کند (فرم ب) وی فرم ب را این‌طور تعریف می کند: آنچه بلاواسطه محسوس و یا ملموس حواس است و در مقابل محتوی قرار می‌گیرد. مثلا در شعر، صدای الفاظ، فرم و معنای آن الفاظ، محتوی است.[31] تعریف شوئون نیز از فرم «صورت محسوس» است.[32]

فرم که در فارسی علاوه بر صورت به شکل و هیئت نیز ترجمه می‌شود وجهی از اثر است که با ساحت ظهور مرتبط است؛ به آنچه که از شی، قابل رؤیت صورت گفته می‌شود.

این سؤال که جوهر اثر هنری فرم است یا محتوی، از زمان پیش‌سقراطیان تاکنون پی گرفته شده است. گرچه پاسخ ایشان به این سؤال پسندیده واقع نشد؛ امّا طرح پرسش در اين مورد، از پاسخ به آن اهميّت كمتري نداشته است.

صورت در یونان باستان با کلمه ایده، نزدیکی بسیاری دارد. ایده[33] در وهله نخست به معنای شکل ظاهری و مرئی یک شخص یا یک شیء است. هر چند ممکن است این شکل ظاهری، نمودی گمراه‌کننده داشته باشد. به چگونگی و خصوصیّات اشیاء نیز ایده گفته می‌شد. این کلمه گاه برای طبقه‌بندی نیز به کار می‌رفته است تعبیر افلاطون در ضیافت از ایده این است: «موجودِ همیشگی‌ای که نه پدید می‌آید نه از میان می‌رود» وی در فایدون ایده را «خودِ هر آنچه که هست» (فیدون، 102 ب1) می‌نامد. در روش افلاطون، تحلیلی از دیالکتیک و روند شناخت است که ما را به ایده می‌رساند. ایده‌ها علّتهایی کامل‌اند‌ که به نحو پیشینی شناخته شده‌اند‌ آن هم از هر دو حیث هستی و چیستی. اشیاء نیز، چیستی و هستیِ خود را مرهون بهره‌مندی از ایده‌ها هستند.

ارسطو با مبهم خواندن اصطلاح بهره‌مندی (متکسیس) و نام‌نهادن ایده‌ها به عنوان صورت‌های نخستین، به ایده افلاطون می‌تازد. آموزه ارسطو درباره ایده‌ها «ایدوس»[34] نام دارد. ایدس را باید با مفهوم مخالفش یعنی مادّه فهمید. مادّه در نظر ارسطو آن چیز بی‌تعیّن و صرفا پذیرا است که از ناحیه خود، علّت هیچ تعیّنی نیست. آنچه به اشیاء منفرد ملموس چیستی معیّن‌شان را می‌دهد، ایدس یا صورت است. تمام خصوصیّات اشیاء، تمام تعیّن، حدود و قابل شناخت بودن آنها را باید به حساب ایدس گذاشت. «صورت به لحاظ کیفیَش، در مرتبه محسوسات، همتای حقیقت در مرتبه معقولات است و مفهوم یونانی ایدوس، مفید همین معناست[35] با این توضیح که لغت لاتینیِ «فرما»[36] در همان دوران جایگزین دو لفظ مُرفه و اِیدوس می‌شود؛ مُرفه را به صُوَر مشهود و حسّی و ایدوس را به صور غیرمشهود یا غیرحسّی اطلاق می‌‌کرده‌اند‌‌. فرم در این معنا (معلوم بلاواسطه حواس) در برابر محتوی قرار می‌گیرد.

ارسطو در متافیزیک می‌‌گوید: «من، وجودِ متعلّق به هر امر منفرد و ماهیّتِ خاص آنها را ایدس می‌نامم». «مقصود من از صورت (ایدوس) ذاتِ (توتی اِن اِینای) هر شیء و جوهرِ نخستین آن است.» (مابعدالطبیعه، زتا7، 1032 ب 2) از این جمله ارسطو دو نکته برمی‌آید:

اوّل اینکه صورت، ذات و جوهر نخستین شیء است. نکته دوّم: نسبتِ بین ایدس و مادّه، نسبتِ میانِ فعلیّت و صورت است. مادّه، امکان برای هر آن چیزی است که به واسطه پیوندش با صورت، فعلیّت دارد. ایدس، نوع یا ماهیّت کلّی‌ای است که صرفا به مدد مادّه به شیء منفرد ملموس می‌شود.

رواقیان با انکار ایده‌های متافیزیکی (افلاطونی و ارسطویی) صورت را در سطح حس و تصوّر تنزّل دادند. آنها قائل بودند که ایده‌ها مفاهیم ذهنی ما هستند. ایشان عقول بذری را به عنوان دلیلِ گوناگونیِ معقولِ شکل عالم و تحوّل عالم استفاده کردند. عقل نخستین، واحد، لوگوس یا همان الوهیت، خود را در عقول بذری به مادّه بی‌شکل به عنوان اصل پذیرا ارزانی می‌دارد: الوهیّت دربردارنده تمامی آن عقول بذری است و هر آنچه در آن رخ می‌دهد با ضرورتی محتوم مطابق بذرها روی می‌دهد. مادّه، بذرهای عقلی الوهیّت را می‌‌پذیرد تا اینکه کل، به گونه‌ای با معنا نظم پیدا کند.

افلاطونیان در حدّ فاصل میان افلاطون و آگوستین، ایده را تبدیل به تصوّرات مثالی خداوند کردند. در آثار آلینوس چنین آمده است که ایده، در مورد خداوند اندیشه اوست.

به این ترتیب، نگرش دوگانه‌انگارانه، آن چنان که از افلاطون به ارث مانده بود، جای خود را به «تحویل نهایی به علّت‌ها داد؛ ایده‌های کثیر از یک سو و ایده خیر از سوی دیگر جای خود را به خدای واحد با تصوّرات اوّلیه‌اش به عنوان بنیان کثرت‌های معقول داد. چیزی که با مسئله واحدیّتِ خداوند، ارتباط مستقیم داشت و موضوع محوریِ نوافلاطونیان قرار گرفت. این تعابیر را می‌توان در عبارات فیلون اسکندرانی پی گرفت: «لوگوس، جامع ایده‌ها است و فی نفسه الگوی تمام آفرینش است؛ امّا خود، نخستین روگرفت از خداوند است.» عالمِ متشکّل از ایده‌ها، جز در ساحت عقلِ خداوند، مکان دیگری ندارد. به این ترتیب لوگوس همان تصوّرات خداوند است و آنچه او می‌اندیشد، عالم ایده‌ها است.

افلوطین در این تصوّر رایج از «ایده‌ها تصوّرات خداونداند» تغییراتی پدید آورد. او مکان ایده‌ها را به دوّمین اقنوم برد جایی که عقل یا نوس نامیده می‌شد و کثرت ایده‌ها را حتّی به عنوان ماحصل اندیشه با واحد مطلق بودن سازگار کرد. ایده‌ها تصوّرات این عقل‌اند‌ نه به گونه‌ای که با اند‌یشدن تک تک این ایده‌ها به وجود آمده باشند بلکه عقل از همان ابتدا با ایده‌ها یکی است.

آگوستین با تلفیق فلسفه یونانی به ویژه ‌اندیشه افلاطونیِ عهد باستان و تعالیمِ مسیحیّت زمینه‌ساز مسیر آینده فلسفه شد، ایده‌ها در باور او، در تطابق با ایده‌های افلاطونی هستند: آنها نوعی صورت‌های بنیادین، علّت‌های پایدار و تغییر‌ناپذیر اشیائی هستند که صورت خودشان را از جای دیگر نگرفته‌اند. آنها ازلی‌اند، پدید نمی‌آیند و از میان نمی‌روند. به واسطه بهره‌مندی از ایده‌ها است که موجود، آن چیزی است که هست و آنگونه هست که هست.[37] گزارش ریتر درباره ایده به خوبی نشان می دهد که سمبول و ایده چه قرابت هایی به هم دارند و از این نظر سمبول نوعی صورت است.

 

 

صورت سمبولیک

«هنر، اساسا صورت است»[38] گاه گمان می‌کنیم مراد بورکهارت از این سخن این است که صورت بر محتوی اولویّت دارد یا می‌پنداریم که او نیز چون صورت‌گرایانِ دوره مدرن[39] معتقد است: تنها عنصر یا عنصر اصلیِ یک اثر هنری، که واجد ارزش زیباشناختی است، صورتِ آن است و بدین ترتیب، ترکیب و ساختار اثر در مقابل محتوای آن قرار می‌گیرد.[40]

در درک سنّتی از هنر، صورت و فرم، هیچ‌گاه در برابر معنی و محتوی قرار نمی‌گیرد. بین صورت و معنی پیوندی برقرار است که هر معنا، فرم مخصوص به خود را برمی‌گزیند و این معنای دقیق سمبولسیم است.

در توضیح سخن بورکهارت باید گفت که سمبول، پیش از هر چیز، (نوعی) صورت است. سمبول‌ها در قالب صورت‌های نخستین و بسیار ساده به بیان مقصود خود می‌پردازند و جز این «وسایل ساده… از هر دستاویزی مستغنی» هستند. شناخت صورت‌ها در علم سنّتی بس کارآمد است. چرا که «هر هنر مقّدس، بر دانش و شناخت صورت‌ها مبتنی است، به بیان دیگر، هنر مقّدس مبتنی بر آیین سمبولیکی است که ملازم صورت‌ها است».[41]

يكي از نمونه‏هاي خوب براي درك این ارتباط، داستانی از كتاب هفت گنبد نظامي است. در این داستان، بهرامِ گور در سير و سلوك‌اش، در هر یک از روزهای هفته (هفت مرحله) به یک گنبد وارد مي‏شود و داستان‌ها و حكايت‌هايي را از زبان زنان و نديمانی مي‏شنود كه به رنگي هر گنبد لباس پوشيده‏اند. اين هفت ‌روز ِهفته كه به هفت‌ ستاره شناخته شدة دوران باستان منسوب است، با هفت رنگ، شناخته مي‏شود كه عبارتند از: شنبه در گنبد سفيد، يكشنبه در گنبد طلايي، دوشنبه گنبد سبز، سه شنبه گبند سرخ، چهارشنبه گنبد فيروزه‏اي، پنج‏‎شنبه گنبد صندلي و جمعه: گنبد سياه.[42]

نظامی دلیلِ نامیدن کتاب خود را به هفت پیکر اینطور توضیح می‌دهد:

دير اين نامه را چو زند مجوس

جلوه زان داده‌ام به هفت عروس

تا عروسان چرخ اگر يک راه

در عروسان من کنند نگاه

از هم آرايشي و هم کاري

هر يکي را يکي کند ياري

او میان «عروسان چرخ» و میان «عروسان روایتِ» هفت پیکر یا هفت گنبد، پیوندی برقرار کرده است تا از این «هم سنخی و هم آرایشی» میلی ایجاد شود تا با «هم کاری» عروسان هفت آسمان، اشعار هفت پیکر به ثمر بنشیند. بدین ترتیب هم اثر، هماهنگ با هفت آسمان است و هم هفت‌آسمان، به یُمن این خویشاوندی به اثر نظر می‌کنند و به آن معنا و برکت می‌بخشند.[43]

بورکهارت برای نشان دادن این پیوند میان فرم و معنا به شرح پیوندی از همین سنخ می‌پردازد؛ پیوند بین عمل و معنای ابدیِ آن: «یکی از شرایط بنیادین خوشبختی، دانستن این معنی است که هر چه انجام می‌دهیم، معنایی ابدی دارد» و به تعبیر هرمس مثلّث العظمه[44]، زمین شبیه آسمان و «انعکاسی است از نظم و نسق امور آسمانی».[45]

در سنّت هرمسی، «شناخت» و «عمل بر اساس نظام کیهانی»، واسطه‌ای است برای وصول به «رستگاری» و «شناخت خداوند».[46] طبق جهان‌شناسی هرمتیکا⁽¹⁾ سه چیز وجود دارد: خدا (آتوم)، انسان و کیهان. خدا بر کیهان محیط است و کیهان بر انسان احاطه دارد[47] آتوم بر انسان معرفت دارد و مقصد و رستگاری انسان در «صعود به آسمان و معرفت به آتوم» است.[48] باید بر این نکته تأکید کرد که در این دیدگاه طبق نظریه دیرپای لوگوس، به علّت آنکه «کیهان» در تصوّر خالق خود به وجود آمده است، موجود زنده جاودانه نیز به شمار می‌آید و بر خلاف تمام صورت‌هایی که به هیئت آنها ظاهر می‌گردد، ذاتا جاودانه است. کیهانِ جسمانی، انعکاسی کامل از عقل کیهانی است. عقل کیهانی یا به تعبیر هرمس: «کلمه»، قانون بنیادین طبیعت است که به بی‌نظمی، نظم می‌بخشد و آب‌های تاریک را آرام می‌سازد. کیهان، موجود زنده کبیری است که به نوبه خود به همه موجودات صغیری که شامل آنها می‌شود، حیات می‌بخشد.[49]

طبق آنچه در رساله کراتولوس افلاطون آمده است، سقراط معتقد بود که فقط کسی می‌تواند معنای الفاظ و اسامی را به درستی درک کند، که ابتدا به درک حقایق آن اشیاء و امور رسیده باشد. در نظر او هرمس اولین کسی است که به دیدار حقایق اشیاء نائل آمده و گویی به حقیقت انتساب اسم به مسمّی آگاهی یافته است. هرمس بود که واضع الفاظ و زبان بوده و بر مبنای مشاهده باطن اشیاء، اسامی آنها را وضع کرده و به مردمان تعلیم داده است.[50] در این تفکّر نیز بین صورت معنا چنان ارتباط تنگاتنگی هست که هرمس پس از درک حقایق معانی اشیاء به نام گذاری آنها دست یازیده است.

بورکهارت پس از تبیین این پیوند، سخنانی را که در مراکش از خواننده‌ای دوره‌گرد، درباره افسانه آفرینش انسان شنیده است نقل می‌کند، طبق این داستان جان آدمی پس از آفرینش به کالبد تن در آمده است و به دستور ایزد در کنار تن، دوتاری می‌نوازند؛ جان می‌پندارد که نغمه از کالبد است و در کالبد می‌شود و بندیِ آن می‌گردد. از این روست که تنها نغمه دوتار است که می‌تواند جان را از تن رها کند؛ به همین ترتیب و با این تمثیل؛ صورت است که معنی را به دام می‌اندازد و آن را بندیِ خود می‌کند. بورکهارت معتقد است این داستان چکیده تمام آموزه سنّتی هنر مقّدس است؛ چرا که هدف غایی و نهایی هنر مقّدس، تهییج احساسات یا انتقال تأثّرات نیست، بلکه هنر مقّدس، سمبول است و بدین علّت از هر دستاویز دیگری مستغنی است.

رابطه سمبولیک میان تعقّل‌ و صور مادّی نشان می‌دهد که چگونه امکان پیوند بین طریقت باطنی و به کارگیری حِرَف و صنایع، به خصوص معماری فراهم می‌آید. این رابطه آنقدر عمیق و جدی است که باطن آن تمدّن و شریعت در ظاهرِ صوریِ هنرها بروز می‌کند. به قول شوئون: آدمی وقتی در برابر یک کلیسای جامع قرار می‌گیرد خود را در مرکز عالم احساس می‌کند و وقتی در برابر یک کلیسای دوران رنسانس یا دوران باروک و رکوکو است خود را صرفا در اروپا می‌بیند. حتّی اگر کسی در طلب محتوای یک دین یا مذهب برآید، مطالعه آثار معماری آن تمدّن می‌تواند او را به قلب آن تمدّن راهبری کند. بورکهارت در دیباچه کتاب هنر اسلام می‌نویسد: اگر کسی که ناگزیر شده به پرسش اینکه «اسلام چیست؟» پاسخ گوید، به یکی از شاهکارهای اسلامی مانند مسجد قرطبه یا مسجد ابن طولون در قاهره یا یکی از مدرسه‌های سمرقند یا حتّی تاج‌محل اشاره کند؛ این پاسخ، معتبر است، زیرا که هنر اسلامی، بی‌ هیچ ابهامی نمودار همان مفهومی است که از نامش برمی‌آید؛ چرا که هنر بنابر تعریف آن جلوه گاه بیرونی است ]و[ باید نمودار جهان درونی آن تمدّن باشد.[51]

هنرمند نیز به امر واسط میان حقیقت و نمود و ایده و ظهور تبدیل می‌شود. هنرمند، کلّی‌ای را که غیرقابل‌تحقیق و کاوش‌ناپذیر است شکل می‌دهد آن ناگفتنی و نادیدنی را در ظهور سمبول که درجه‌ای پایین‌تر از حقیقت است قابل تجربه می‌کند.

این صورت‌ها، که به‌سان محمل‌های آموزه دینی کامل عمل می‌کنند، به یُمن سمبولیسم‌شان این آموزه را به زبانی منتقل می‌کنند که هم بی‌واسطه و هم همگانی است، نوعی کیفیّت شهودیِ هنر را به بخش حقیقتا عبادی سنّت انتقال می‌دهند و از این رهگذر توازنی را ایجاد می‌کنند که غیبت آن موجب از هم پاشیدگی کل تمدّن خواهد شد، کما اینکه چنین چیزی در دنیای مسیحیّت به وقوع پیوسته است.

وقتی دنیای مسیحیّت، با کنار نهادن راه و روش هنر قدسی و سمبولیسم اصیل، این انتقال کیفی را از بی‌واسطه‌ترین ابزارش برای عمل محروم داشت. با کنار گذاشته شدن روش سمبولیسم، دینِ ظاهری، آنقدر بر محدودیّت‌هایش پای ‌فشرد تا این که سرانجام به موجب فقدان آن جریانِ جهان‌شمول که از طریق زبان صور، تمدّن دینی را سرعت و ثبات بخشیده بود هنر مسیحی را از روحش خالی شد.

[1]. Symbol, σύμβολ

[2]. symbolum

[3]. συμβολον

[4] . Merriam-Webster

[5]. symbolon

[6]. symbollo

7. چیمبرز، ذیل واژه سمبول

[8]. σύμβολα

[9] . لیدل اسکات، ذیل واژه سمبول

1. 1. συμβολον

[11]. σημειον

[12]. موری والتر، «مطالعه تاریخیِ کلمه سیمبولون»، تکمله ای به گزارش سالانه مدرسه عالی، برن، 1931. در دسترس در سایت جی استور، بازنینی در تاریخ  25 اردیبهشت 1391.

[13]. فرهنگ مفاهیم فلسفی ریتر، ذیل واژه سمبول

[14]. Aristophanes

[15]. Androgynous

[16] . Symp. 191d

[17]. یواخیم ریتر، همان

[18]. Birds 1214

[19]. Euripides

[20]. Orestes 1130

[21]. استراک پیتر، تولد سمبول، نیوجرسی، انتشارات دانشگاه پرینستون، 2004، ص 78-79.

[22]. δυαξθμβολος

[23]. εθξθμβολος

[24]. Theogny

[25] . والتر موری، پیشین، ص 14.

[26]. Χριστός

[27]. ریتر یواخیم، همان

[28]. ذیل این واژه در لغت‌نامه دهخدا آمده است: نمودگار] نُ / نِِ[ (اِ مرکب ) نمونه و نشان: تن آدمی با مختصریِ وی، مثالی است از همه عالم که از هرچه در عالم آفریده است اندر آدمی نمودگار آن در است. (کیمیای سعادت)،

[29] . کوماراسوامی آناندا، «سمبول‌ها»، مجله مطالعات تطبیقی ادیان، زمستان و بهار 1980، جلد 14، شماره 1 و 2، در دسترس در پایگاه مطالعات تطبیقی ادیان، بازیابی در 14  مرداد 1391.

[30]. form

[31] . تاتارکیویچ ولادیمیر، «فرم در تاریخ زیبایی شناسی» فصلنامه فرهنگ و هنر، تابستان1381.

[32] . شوئون فریتهوف، «درباره فرم در هنر»، وحدت متعالی ادیان، آمریکا، انتشارات کوِست بوکز، 1993، ص 62.

[33]. idea

[34]. Eidos

[35]. بورکهارت تیتوس، هنر مقدس شرق و غرب، لویزویل، نشر کنتاکی، 2001، ص 11.

[36]. forma

[37] . ریتر یواخیم، تاریخ مفاهیم فلسفی، ترجمه محمدرضا حسینی بهشتی، تهران، سمت، 1386، ص. 267-249

[38] . بورکهارت تیتوس ، پیشین، ص 14.

[39]. برای مطالعه بیشتر رجوع کنید به دایره‌المعارف زیباشناسی، مایکل کِلِی، مرکز مطالعات و تحقیقات هنری: گسترش هنر، مدخل «صورت‌گرایی».

[40]. به کار بردن واژه «صورت هنری» نزد سنتگرایان حشو قبیح است؛ چرا که به تعبیر شوئون: «نمی‌توان صورت را از هنر منفک ساخت، یعنی در واقع هنر، مبدء تجلّی صورت است.»

[41] . بورکهارت تیتوس، پیشین، ص 13.

[42] . درباره سمبولیسم رنگ‌ها ر.ک:

بری میشل، رنگ و سمبولیسم در معماری اسلامی (هنر کاشی سازی در قرن هشتم)، لندن، انتشارات تامس و هادسون پرس، 1996.

[43] . بینای‌مطلق سعید، «جایگاه صورت در هنر دینی» جاویدان خرد (دوره جدید)، پاییز 1389، شماره 8. در دسترس در پرتال جامع علوم انسانی.

[44]. Hermes Trismegistus

[45] . بورکهارت تیتوس، همان.

[46] . کلباسی اشتری حسین، هرمس و سنت هرمسی، تهران، نشر علم، 1389، ص 61.

[47] . فرک تیموتی، هرمتیکا (گزیده از متون هرمسی حکمت مفقوده فرعونان)، ترجمه فریدالدین رادمهرف تهران، نشر مرکز، 1384، ص 136.

[48] . همان، ص 137.

[49] . همان، ص 158.

 

[50]. Cratylus 390d-e

[51] . هنر اسلام؛ زبان و بیان، جین لوئیس مایکون، بلومینگتون ایندیانا، نشر ورد ویزدم، 2009.